总有一段永恒的电影旋律来自莫里康内
纸城小报：在电影中，有一个角色我们看不到，但却听得到，这就是电影中的音乐。电影音乐是电影的灵魂，人们能够记住一部好的电影，往往是从这部电影的音乐开始的。如果你是一个细心的影迷，你就会吃惊地发现，很多好的电影音乐都会指向同一个作者，而意大利作曲家埃尼奥·莫里康内便是其中之一。
回望他的配乐作品，《海上钢琴师》《天堂电影院》《美国往事》《镖客三部曲》《西西里的美丽传说》……埃尼奥·莫里康内经手的经典之作不胜枚举，他甚至不用介绍自己是谁，光是这些历久弥新的电影经典就足以让人难以忘怀。名字重复千万遍，也总会遗忘，但旋律永恒。
埃尼奥·莫里康内1928年生于罗马，毕业于著名的圣切契里亚音乐学院，迄今为止已经参与制作了各国电影配乐作品400多部，是意大利最多产、最有建树的作曲家。
从1964年到1984年的这20年间，埃尼奥·莫里康内与意大利导演塞尔吉奥·莱奥内共同在世界电影史上写下了熠熠发光的一页。在他们二人合作的“赏金三部曲”: 《荒野大镖客》、《黄昏双镖客》、《黄昏三镖客》中,世界电影音乐史上首次出现了粗砺、潇洒的小号主题，空寂、辽远、漫不经心的口哨独奏；甩鞭声，由男声合唱出的戏谑音效；加弱音器的小号怪诞、调侃的音色。令人耳目一新，给世界各地的观众留下了深刻的印象。
埃尼奥·莫里康内和塞尔吉奥·莱奥内合作完成的“往事三部曲”更是人类电影史上不可超越的三座丰碑。无论是1972年的《革命往事》(Once Upon A Time: The Revolution)；1984年的《美国往事》(Once Upon A Time In America)；还是1968年的《西部往事》(Once Upon a Time in the West)，全都饱含着埃尼奥·莫里康内无与伦比的美妙音乐，观众们很难忘记那动人心魄的排萧独奏，那凄厉哽咽，刺人心肺的口琴声，那牵动着人类共有的怀旧情结,仿佛就是飘过了无限时空的女高音无言哼唱……
美国往事 1984年
进入20世纪90年代以后，高龄的埃尼奥·莫里康内依然佳作不断，显示出令人叹服的持续创作实力。他与意大利导演托纳托雷合作的7部影片当中，诞生了《天堂电影院》、《天伦之旅》、《海上钢琴师》、《西西里的美丽传说》等众多经典配乐。
除此之外，以下经典电影之作的配乐也均出自埃尼奥·莫里康内之手，不知道你会不会惊讶的发现，一些你从心爱电影中得知的美妙旋律其实终归一处？
在2007年埃尼奥·莫里康内获得奥斯卡终身成就奖之前，他一生仅仅获得过奥斯卡奖的区区几次提名，但是其他任何一位摘得金像的作曲家在见到埃尼奥的时候都会毕恭毕敬的主动伸双手相握！埃尼奥·莫里康内的旋律由于乐思宽广，质朴流畅，极富歌唱性，而且具有在一瞬间就渗透人心的强大感染力。
下面的访谈摘录自《莫里康内：50年一瞬的魔幻时刻》一书，主要节选了莫里康内对音乐灵感的看法，与挚友及合作伙伴导演托纳托雷的情谊，以及其对纯音乐的看法。莫里康内毫不掩饰自己的好恶，更不避讳敏感话题，坦诚陈述很多不为外人道的珍贵回忆与电影界重要人物的逸闻趣事。
没有灵感这回事儿
今天我想谈灵感，我这么跟他说。
他略带不解地看着我，回答说：“那是很浪漫的一个名词。”
怎么说？
事实上没有灵感这回事，我的意思是，灵感不会从天而降。
那么一首曲子到底是怎么开始的？
会先有一个初步的想法，然后慢慢琢磨成形。有时候这个初步想法里已经有些具体东西，但未必都如此，这想法也有可能被推翻，或被放弃。我听过太多人说灵感来自于一种内心悸动，例如看到一个美丽女子的摇曳身影。是有这个可能，但那单纯只是一个简单的启发，之后会再衍生出其他想法。
美国照相写实画家查克·克劳斯（Chuck Close）说，根本没有灵感这个东西，要卷起袖子才会有艺术。
我完全同意，而且还得“埋头苦干”。
你刚才说到埋头苦干很重要。
我要把时间往后拉，举一个我常说的例子给你听：有导演找我的时候，我的脑子就会开始启动，仿佛身怀六甲，我得在怀孕那几个月努力工作，才能生出一个健康的小孩，而且最好还要五官端正。
与托纳托雷的情谊
你是怎么认识他的？
说来有点奇怪。是之前跟我合作过的制片弗兰科·克里斯塔尔迪（Franco Cristaldi）打电话给我，说要拿一个剧本给我看，叫做《天堂电影院》，我跟他说我没空，因为我接了一部简·方达（JaneFonda）当制片的电影配乐，片名是《烽火异乡情》（Old Gringo，1989），由她跟格利高里·派克（Gregory Peck）主演，导演是路易斯·普恩佐（Luis Puenzo），改编自墨西哥作家卡洛斯·富恩特斯·马西亚斯（Carlos Fuentes Macías）的同名小说。
克里斯塔尔迪很坚持，一定要我看这位年轻导演的剧本，说他之前导了一部关于黑手党首领拉法埃莱·库托洛（Raffaele Cutolo）的电影《被称为教授的男人》（Ilcamorrista，1986），表现不俗。剧本送来后，我一口气读完，非常喜欢，尤其是结尾。我当时觉得，且一直到现在仍然觉得，透过吻戏来说一个电影院的故事是很棒的想法。于是我决定放弃《烽火异乡情》。
方达有什么反应？
她打电话来，语气很不好。但我完全能够理解。
托纳托雷知道这些事情吗？
就我所知，想到找我的是克里斯塔尔迪，托纳托雷只说了一句：“如果能成功就太好了。”这里有一个前提是，关于我一直有个负面传闻。很多导演，尤其是年轻导演，之前……甚至到现在为止，都认为我脾气不好、近乎独裁、很难相处，不然就说我工作太多。总而言之，是个自我膨胀的艺术家。此外，唱片公司的人说我永远没空，花钱如流水。事实的真相是他们知道我指挥乐团从来不打折。我不挥霍，也不节省。
克里斯塔尔迪是怎样的一个人？
很可爱的一个人，总是客客气气的。当然，也是很优秀的电影制片，很少失误，工作的时候也总是能保持高格调。我们是在罗克·赫德森（Rock Hudson） 演的喜剧电影《老千兵团》（A Fine Pair，1968）中认识的。导演是弗朗切斯科·马塞利（Francesco Maselli），他同时也是我很喜欢的一位演员，我从他的第一部电影就认识他了，那部片我担任音乐大师乔瓦尼·富斯科（Giovanni Fusco）的编曲。
我们先回头谈托纳托雷吧。
我们第一次交谈是讲电话。我对他的第一印象是有能力、有热情。他来家里的时候，我让他听了不同的主旋律，其中还有一首《爱的主旋律》是我儿子安德烈亚写的，我只做了一点点调整。托纳托雷也选了那首，我刚开始不敢跟他说那不是我写的，怕他会不高兴。录音过程中，我看他对那首曲子的喜爱有增无减，我不断问他：“你是真的喜欢？”我不知道要怎么开口告诉他，等到乐团结束录音后，我才向他坦白实情，他说他很高兴。为了迷信，我让安德烈亚也挂名《尤其是在礼拜日》（Tonino Guerra，1991）和《天伦之旅》的配乐，虽然他其实完全没有参与。至于《天堂电影院》，我去登记著作权的时候，作者全都登记我跟安德烈亚两个人。
克里斯塔尔迪在这部电影中扮演怎样的角色？
刚开始观众的反应很普通，他凭直觉大刀阔斧删减了片尾剧情。所以过了刚开始的那个阶段后，新版本的《天堂电影院》赢得了戛纳评审团大奖和奥斯卡最佳外语片奖，变成了全球的热门电影。
值得名列电影史前十的经典结尾
谈谈托纳托雷这个人吧。
后来他成了我的好朋友。他很有原则，也很脚踏实地，很诚恳，很严肃，很严谨，非常尊重别人的专业。他不傲慢，现在的音乐素养也进步很多。他喜欢单簧管，他的建议往往跟我的直觉判断相同。
我们常跟他太太罗贝塔（Roberta）、女儿玛莉安娜（Marianna）和我太太出门。我很佩服他对电影的热情，这从他常把老电影挂在嘴边可以看得出来，电影《巴阿里亚》一开头也是如此。我也很佩服他尽管拍不同电影，却始终能维持个人风格的能力。
他在工作上很重视混音的细节，他始终记得拍第一部电影时别人跟他说过的话：人的耳朵没办法同时听两种以上的信号，三种更是不可能。在混音的时候，他总是把这句话放在心里。
莱昂内对托纳托雷有什么看法？
他真心推崇这位年轻导演。托纳托雷让莱昂内看了《天堂电影院》的私人试片，我也去了。我记得莱昂内深受感动。有趣的是，莱昂内比较不认同的是小男孩那部分，而我却觉得很美。后来托纳托雷也请费里尼看了片子，就我所知，费里尼也很喜欢。
再谈纯音乐
我想知道相较于电影配乐，你怎么运用纯音乐给你的自由？也就是说，纯音乐是不是更能让你实现自我？
我不会从这个角度来想。我想重申我们之前谈过的几个观点。这类音乐是我学作曲的根本理由，那时候我没想到有一天会投入电影配乐工作，我知道很多人都认为电影配乐不过是一种服务业。当然，纯音乐让我更自由，我只需要为自己负责。但是历史经验告诉我们，接受他人委托所写的音乐，或为他人服务所写的音乐，有时候也可以是伟大的音乐。例如海顿（Haydn），他写了上百首交响乐，还有格奥尔格·菲利普·特勒曼（Georg Philipp Telemann），他还专为用餐场合写音乐。亨德尔（Haendel）为施放烟火写曲，巴赫则为弥撒写清唱剧。我跟你说过，我花了九个月的时间准备我的第一场管弦乐音乐会，赚到微薄荒谬的酬劳后，才决定投入电影配乐的。我先做编曲，反应不错，之后才进入电影圈。但我仍时常想到纯音乐没有任何限制，也没有人会要求我什么，不像电影，导演才是握有绝对权力的人。
你不认为限制会激发创造力吗？
这一点毋庸置疑，但重要的是要能够超越限制和束缚。说到这里，我想补充一点：音乐不会因为标题起得好就变得很神圣，或因为自己说它祥和，听起来就很祥和。我说过，做电影配乐的时候，我也常常得努力突破限制，有时候导演并不知情，但我想我做到了。
你的纯音乐，以及当代音乐，一般来说不太容易懂，往往需要具备一般人所没有的文化素养和准备。
这个伟大的、划时代的变革，起于瓦格纳（Wagner）和他的歌剧作品《特里斯坦与伊索尔德》（Tristan und Isolde），然后作曲家开始研究半音阶。在那之前，调性音乐基本上是以七音音阶为主，其中四音属于第五音，让听者的感官有一个支撑点，那几个音重复出现，方便大家理解，是让旋律有所依据的一个阶系。在《特里斯坦与伊索尔德》之后，勋伯格着手让十二音列理论化，进而使其地位提升，与七音列并驾齐驱。几个音的重要地位被剥夺后，带动了音乐的民主机制，有趣的是，这场音乐革命恰好跟许多国家的民主制度兴起同时发生。勋伯格还进一步提出了一个音在其他十一个音出现之前不得重复的理论。那真是一场革命，听了数百年的悦耳旋律之后，突然把最简单的衡量标准废除了，评价的指数只剩下音色、音高和长度，同时也开始重视静默。但这样的音乐自然无法在短时间内提供愉悦感受。也有些作品并没有那么难以理解，例如阿尔班·贝尔格（AlbanBerg），他对十二音列的使用比较求自由变通。不过一般来说，我建议在听纯音乐的时候，至少要听两遍。
莫里康内，最后我想要问一个很失礼的问题，希望你不要介意。
我知道你迟早要问的。请说。
假设一百年后，你的名字出现在一本百科全书上，你希望如何被定义？
他沉默了一会儿，微笑，然后只说了一句：
作曲家。
本文部分内容由出版社授权刊登
《莫里康内：50年一瞬的魔幻时刻》
（意）埃尼奥·莫里康内 (口述) / （意）安东尼奥·蒙达/著 倪安宇/译
北京联合出版公司·后浪出版社 2016年6月
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